朱新建《黄惇老师造像》
走进黄惇先生的艺术人生
黄惇1947年生于江苏太仓，6岁随父母来到南京，就读于南师附小。从十几岁起，黄惇就对绘画、书法、篆刻产生了浓厚的兴趣。中学毕业后，黄惇做过小学教师、工人、文化馆美术干部。在工作18年后，他遇到了人生的大机遇——陈大羽教授招收书法硕士研究生。
上海美术专科学校的建立，拉开了中国近现代美术教育的序幕，成为南京艺术学院的前身之一。
经过许多曲折，1977年秋，南艺音乐系恢复招生，70名学生于1978年3月入学，是“文革”后的第一次四年制本科招生。1978年秋，南艺全面恢复招生，美术、音乐两系共招收学生128人，1978年9月入学。
1978年4月，南京艺术学院历史上首次开始招收研究生，也是中国改革开放之初，全国首批招收研究生的院校之一。那一年，南艺招收18名研究生，于1978年10月入学，1981年学校获得硕士学位授予权。
1982年，陈大羽首次招收书法硕士研究生，共招两名，黄惇有幸成为其中之一，从此走上专业的书法篆刻创作、研究之路。
“书法有两个层面，一个层面是实用，一个层面是艺术。当我们谈实用的时候，它就要走进千家万户；等我们讲艺术的时候，它就是中国艺术的最高形式之一。这是中国人都公认的。书法艺术是宝塔尖上的东西，但是没有基础，宝塔尖能成立吗？”
说起书法，黄惇自然包含感情，自然也要讲到“毕加索说如果我在中国，我应该是个书法家”。
“王羲之写封信，到今天是我们的经典范本。信是什么啊？信是实用的，可是那个字，是不是最高艺术？”黄惇眉飞色舞，双目如炬，滔滔不绝，“所以中国的书法艺术从来都有两重性，就是实用加艺术，它是由实用发展成为艺术。因此，书法这个全世界都没有的东西，就中国有。有人讲日本有、韩国有，那是中国传过去的！”
学书自序
予自幼学书，至今六十余年矣。初习楷，临柳、欧。稍长，随时风学篆隶北碑，略存形模。及读米襄阳《海岳名言》，谓“石刻不可学”，“颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖”，始知前学徒费岁月。又读董思翁《书品》，其皆论晋以来笔法流变，深入三昧。往日疑滞，一时顿释。因悟清人得之金石，失之写意；得之篆隶，失之行草；得之拙重，失之风流。若以用笔论，凡包安吴、康南海皆碑眼看帖，离古人远甚。
时出版渐精良，得博观古代名迹印本，窥其笔法，清理脉络。因以老米为门径，上追右军、大令，旁涉东坡、觉斯，心摹手追，在离合之间，书风遂大变。自谓革面洗心，比之禅语，如哪吒拆骨还父，拆肉还母，粉碎始露真身。戊辰初夏，予刻“王谢堂前”一印，转刘梦得意而用之，印侧跋云“书不入晋，便为野俗”，志入山阴之道耳。时年四十有一，为予书之转捩也。是时，尊碑贬帖之风仍炽，予趁时代之变，撰述讲习，挽狂澜，张帖学，为休明鼓吹，冀帖学复兴，超越清代。忽忽近三十载，今天下帖学大盛，甚慰予怀。
吾师陈大羽先生尝教以“寂寞之道”，又嘱“为学不作媚时语，闻道方悟勤为师”。予恪守至今。夫扬子曰：“书为心画。”画者写也，写其心，写其神。故以心神相寄于书，得好书常有不让古人之思，神与古会，不亦快哉！
风骚者，诗也；风神者，情性也；风华者，才貌也；风骨者，笔力也，皆书中所寓深意，故当静观。忆昔时家中每有好风，长辈辄云：风先生来矣。风先生姓吉讳亮工，祖父之师，祖母之养父，晚清扬州大名士，诗文书画，皆卓尔不群，人谓八怪之后唯此一人。予自号风斋，颜斗室曰风来堂，今复以“风来”冠予书印展，皆志不忘也。
甲午立秋于风来堂 黄惇
写在“静观风来——黄惇书法篆刻作品展”之前
文/孙晓云
我二十多岁就与黄惇先生熟识。正值文革结束，改革开放初期，当时我还在部队当兵，部队大院的大门口就正对黄先生家的阳台。三十多年来，我一直引他为知己老友，引他为骄傲。
黄惇先生是文革后南艺招收的第一批书法研究生，是开拓中国书法研究新篇章的重要代表人物，他是国务院学位委员会艺术学学科评议组成员、中国书协学术委员会副主任，全国各大书法展事与学术活动的评委，在当今书法界占据了举足轻重的地位，是学界的翘楚。去年，黄惇先生获得了中国书法最高奖“兰亭奖． 艺术奖”。
回眸这三十年，大家都忙，同在一个城市，在不同的单位工作，让我感动的是，每当见面谈到有关书法、学术的话题，他都会两眼放光，滔滔不绝。他笔下的书法，清雅中不失锐利，流畅间犹存温润。一笔一划，尽展书卷气；一张一弛，彰显古风情。他的为人刚正不阿，直率坦诚，喜怒哀乐言行与表，常常让人感觉到他单纯独特的“个性”，而这种“个性”，正是今天罕见却珍贵的文人本色。数十年来，他一直保持着这样的风骨与锋芒，是非常难得的，令人由衷地敬重。有时设想，如果黄惇先生换上长袍，一定很有古风。
从弱冠之年开始，黄惇就执教鞭，从小学、文化馆教到大学。从教五十年，他栽桃种李，勤于灌溉修剪，如今已大获丰收。不仅门生遍及天下，有些学生成果卓然，在学术界、艺术界频频得大奖。学生成功的背后，是黄惇的用心与汗水，是他书法艺术的魅力，是他的言传与身教。他的勤于修勉的文人品质，他的真诚与执着，他的尖锐中透出的艺术家与学者的独立精神，感染了他的学生，也感染了身边许多人，包括我自己。
我们江苏省美术馆，要迎来黄惇先生在人生中第一次个人书法篆刻展览，我作为馆长，觉得特别有意义。通过这近百件作品的展示，我们可以全方位了解他的艺术面貌、学术历程和创作风格，综合他的厚度，追索他的足迹，领略他的实力。相信展览的举办将引起很大的反响，观众们在观摩、学习的过程中也必将获得艺术的享受，获得启迪，得到激励。
穷微测奥，入古出新——黄惇先生的书法艺术
文／李彤
如果将１９８０年５月在沈阳举办的第一届全国书法篆刻展览视为当代书法艺术复兴的一个标志，那么，黄惇先生可以说是自那时起一直活跃在当今书坛的一个具有代表性的重要书法篆刻家、理论家和教育家。作为理论家，黄惇先生在书法、篆刻理论上的卓越建树已为学界所公认；作为南京艺术学院的教授，其在书法教育上可谓硕果累累；而作为书法篆刻艺术家，其艺术创作更是成就斐然，具有广泛的影响力。
２００５年承先生不弃，得以侍学风斋，聆听教诲，让我亲身感受到了先生人格之魅力、学识之渊博、治学之严谨、艺术创作之神妙。
先生出生于书香，幼承庭训，研小学、赋诗词，且留神翰墨，月习岁勤打下了扎实传统文化根基。这不仅可视为他治学治艺的起点，也是他半个多世纪以来钟情、并致力于传承和广大中国文化的情愫之原。
先生对于学术的执着、较真甚至是执拗总是给人以深刻印象，不管是同道之间探讨的据理力争，还是对学生指导时的循循善诱，皆体现了一个学者对于学术的敬畏和认真。在书法篆刻研究上，先生凭着其深厚的学术积累、敏锐的洞见和思辨能力，钩沉索隐，每有发明：“笔法核心论”站在书法史的角度，对于书法艺术的本体做了十分深刻的阐发；“前碑派”的提出则可谓对于书法史研究中有关碑学发生和发展的进一步合理和完善；在篆刻研究方面，集数年研究心血的《中国古代印论史》具有拓荒性的意义，而近期出版的《中国印论类编》则可谓历代印学理论之集大成……可以毫不夸张地说，这些研究成果不仅自身具有不同凡响的学术价值，同时对于当代书法篆刻艺术研究和艺术创作也具有较大的影响和深刻意义。
黄惇先生之所以在书法、篆刻艺术创作上能取得巨大的成就，自然也是和他较为全面的知识构成、对艺术自身的广泛而深刻认识以及独立的艺术人格不无关系。艺术不同于技术，在中国传统文化中，艺术一直是“文之艺”而不仅仅是“艺之术”，因而可以说“文心”乃艺术之魂。苏东坡云：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙”。从表面上看，创作主体的学识和修养以及对于书法篆刻艺术理论的理解看似与艺术创作没有直接的关系，似乎艺术创作只是一个技术层面的问题，但实际上，创作主体的学识和修养以及对于书法篆刻艺术理论的认识程度将直接影响到他对艺术的认识、审美理想的建立以及技法的修炼，因为艺术创作只不过是“文心”的物化。这也是强调技道双修、功夫在字外原因所在，而并不是为了标榜书家所谓的一个文化的身份。在我看来，当代书法所出现的许多乖谬皆与缺乏“文心”不无关系。
许多人将黄惇先生的书法归于帖学一派，将其视为当代帖学书家的代表之一。应该说，黄惇先生的书法创作特别是近２０年来主要以行草书为主确是一个不争的事实，但却是一个主动的选择和价值的取向。黄惇先生尝言：“有的人把我定位为当代帖派的代表，我一方面很荣幸，因为符合我的审美追求；另一方面，我认为又不太了解我的情况，因为我擅长刻图章，显而易见我必须对中国古代的金石类文字有相当敏锐的感受，这在搞篆刻的同行中恐怕是公认的。但是在对我的评论中却少有人把这两者合起来看我。八十年代中期我也学习碑，尝试过把碑写活……我曾经长期认真大量地搜集、关注碑版，尤其是由汉至北朝转型期的碑版。其实，对于碑我也潜心研究过，应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。”除了帖学的雅逸符合审美理想以外，黄惇先生致力于帖学的另一个原因则要突破清以降“碑学”书风之笼罩，“以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统”。在先生看来：“清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言‘草书既绝灭’，‘三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。’历史上的优秀书法传统也因此受到了传承上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满，为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？”
如果说黄惇先生的书法是以帖学的雅正作为典范，“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”“达其情性，形其哀乐，”从而创作出具有鲜明个人特色的风格。那么，其在篆刻艺术上最有影响力的创造，则是化腐朽为神奇，成功地将青花瓷押雅化为具有代表性的印章风格。这看似俯拾即得，其实却是建立在对篆刻艺术深刻理解之上，印外求印，勇于创新的结果。所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。
在将展览视为名利平台的今天，多如牛毛的展览大多已不再能激起人们观展的欲望，一年一次甚至一年数次举办展览已不让人感到唏嘘，但黄惇先生将于９月１０日——１６日在江苏省美术馆举办国内首次书法展，我想还是十分令人期待，因为这是黄惇先生从艺半个多世纪第一次全面展示自己的书法篆刻精品力作。我想，在展览上，不仅可以得到一次高品位的书法篆刻艺术审美享受，同时更可以感受到一位真正书家穷微测奥，入古出新，在书法艺术上孜孜矻矻的追求和探索。
对话黄惇先生 - 书者，如也
张公者，亦署旭光、弓者，号容堂，１９６７年生于辽宁兴城。现工作于国务院参事室、中央文史研究馆。中国书法家协会理事，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华诗词学会会员，中国国家画院研究员、张公者工作室导师，北京语言大学及广州大学兼职教授、硕士研究生导师，北京大学书法研究所特聘研究员，中国艺术研究院中国篆刻院研究员。
张公者（以下简称“张”）：以前曾读过您不少关于米芾、董其昌的研究著述，在书史上米芾、董其昌是了不起的，书画创作、鉴赏都一流。留下的谈艺文字也是内行话，是真懂。虽然二人在语言表述上都有“夸张”的成分，但站在另一个角度上看也不无道理。
黄惇（以下简称“黄”）：是的，这二人都是旷世之才。１９９３年我对董其昌书论作过一次梳理，出版了《董其昌书论注》。以前不读书不知道，后来了解到明代有个董其昌，他善书法、懂书法，又是鉴藏家，跟一般搞书法理论的人不同，他把中国古代书法的来龙去脉拎得一清二楚，这使我对中国书法史有了一个全新的认识。我在读董其昌的书论中，注意到董师法的是米芾，王铎也是写米芾。他们都把米芾作为学习“二王”的跳板。我曾和学生合写过一篇关于王铎的文章《王铎与阁帖》，有些观点就写在这篇文章中。王铎为了要把字放大写，他找到的门径就是米芾，所以当他寻找到米芾桔形大的字，便激动地焚香礼拜。他应该知道米芾有一句话，也是董其昌经常引用的一句，即“大字如小字，以势为主”。经过清代以后，书法发生了变化，往往不是以“势”为主，而是以可视的字形为主。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张怀瓘论书说“玩迹探情”。刘熙载讲“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，古贤也讲“书为心画”。到康有为，他认为“书者形也”。我认为书法谈人、谈神、谈韵、谈情、谈意等等，都是精神层面的，是技进于道者，高级得很。所谓神采为上，形质次之。然“书者形也”，降而谈形，则是形而下了，这是清代后期出现的现象。为什么会出现这种观点呢？可能与碑学的发展是有关联的。碑学和帖学的关系，也是我长期关注的一个现象，从清代碑学的出场和到最后的结果，到底对中国书法史产生了什么影响？
张：我觉得“碑学”的提出当是有其时代特征的。就书法本体而言，碑与帖本来并没有什么区别。碑上的字，也要写出来，写便是所谓“帖”法。书法的本体是“写”，碑是刻出来的。米芾曾讲“碑刻不可学”，把一些粗糙的碑刻、摩崖当成经典来临习，尤其是初学者，最容易走入歧途。只有对书法有了比较深刻的理解及技法达到了相当熟练的程度，或言进入风格形成阶段时，从其中受到启发并借鉴某些特征形成自己的风格，这才是穷乡儿女造像等对书法学习者的价值。
黄：我基本上同意你的观点，就是碑和帖最根本的对于书法的追求，应该是有共同之处的，我曾说过历史上本无帖学。
张：帖学是相对于碑学而言的。
黄：是的，碑学出现之后才谈到了帖学。碑学兴起的过程，用我们今天的话讲叫“解构帖学”，把帖学当做对立面才兴起碑学的浪潮，于是碑和帖就变成了好像是对立的。我们仔细看这些书家，比如有书家是写碑的，他也写帖，康有为也研究《兰亭序》，是不是？所以你真正要找到一个整天反碑的，很少见；你要找到一个人整天反帖的，也很少见。从理念上提出碑学的第一人只能找到金农，因为他有一首诗很明确：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这首诗里边包含几层内容：一层内容是对王羲之的否定；第二层内容认为王羲之过时了，我要来笑着驰骋了；第三个是耻向书家作奴婢，凡书家我都不学，我只师碑。三层意思相互关联，关键问题是不学历史上的经典书家，而转向学碑、学无名书家，取法观念上发生了很大的变化。他一生当中曾经喜欢写经体，喜欢《华山碑》，喜欢北齐的字，学无名书家，学碑的观念非常明确。后来康有为笑说金农“欲变而不知变”，又用袁枚的话讲金农和郑板桥都是牛鬼蛇神，其实金农和郑板桥还是有区别的。他还讲赵之谦是靡靡之音，赵之谦字里面有帖的成份，不符合他雄强的要求。康有为在《广艺舟双楫》中总结了“魏碑十美”，这是他总结成功的地方。但是他有很多问题，比如他推崇穷乡儿女造像，这就走向了极端。他否定金农、否定赵之谦，骂到最后没有形成清代碑学的经典，经典书家都给骂光了。他曾抬出来的经典一个是刘墉，集帖学之成；一个是张裕钊，集碑学之成，其实都是不行的。刘墉、张裕钊的字，在中国历史上能占多少分量？不能讲是末流，起码不是一流。许多人认为赵之谦碑帖兼通，他刻印刻得多么通达，诗写得也好，文也好，通人。最后康有为一句话把他贬成“靡靡之音”。所以清代碑学本身内部就比较混乱，到康氏时代并没有形成公认的清代书法经典。好像《清史稿》推邓石如为清代第一，今天回首，邓石如能称一流吗？碑学到了清代末年的时候走下坡路了，而且这个下滑的标志，就是康有为。
张：康有为抬出来的两个人物：刘墉、张裕钊，都算不上一流书家。张裕钊的字和美术字差不多。清代及民国有一些人物学碑学成了做、描、画，这就失去了书法的本体。但是也不能简单地说到现在碑学没有发展。
黄：现在的碑学还在发展，而且我认为碑学在中国历史上是有价值的，是在往前走的，支撑它的条件就是两条，一个是无名书家，一个是碑、金石文字。近三十年来出土了很多东西，都是碑学的取法对象。碑学不是取法王羲之、米南宫、褚遂良，也不是赵孟緁、董其昌、王铎。那些从来没有看见过的、新挖出来的东西，只要地下出土的古代书法遗迹都可以取法，从这个角度上讲碑学在前进。有的人不大同意我的观点，也可以理解。或言汉简怎么算是碑学？明明写法跟汉碑不一样，也没有刻成碑，是写出来的嘛。这话不错，但他不知道汉简一类遗迹中有一个重要的因素，就是不知道它是谁写的。在明朝以上，只要不知道他是谁写的，书法家是不会取法的，这个历史现象非常明确。比如说赵孟緁学锺繇隶书，谁见过锺繇的隶书什么样子？没人知道，实际上他学的是曹魏时候的碑，没有作者也要附会到名家身上。王羲之的这套系统是帖学，是以历史上沉淀下来的大书法家的作品作为取法的支撑材料，而碑学的支撑材料主要是无名书家。有人讲近代学习写经曾有过一个高潮，来自敦煌藏经洞的发现，以为这与碑学无关。其实不然，因为写经尽管是写，但是其中取法无名书家作为重要的观念，在整个碑学系统中占有举足轻重的分量，而这样的观念在帖学系统中却一点地位没有。明代以上基本没人学抄经体，王羲之、赵孟緁等人的抄经作品与经生抄经性质也不同。所以如果从取法的系统讲，而不从写和刻的角度讲，它应该是属于碑学系统，因为碑学系统的人取法无名书家。
张：我觉得这些非经典的作品，可统称为“民间书写”，有人称为“民间书法”，或许并不准确。
黄：有的人是以刻和写来区分，我认为不够。要看观念，看取法对象是什么。从培养书法家方面说碑和帖没什么差别，都可以写出优秀的书家来。我们没有理由讲写碑的就比写帖的差，不好这样讲。但应该注意碑与帖供给的养料是不同的，譬如说评价邓石如，你不要讲他什么都好，说他的篆书和隶书，或者他写的楷书有价值，我不反对，你非要说他什么都好，那我拿他写的《海为龙世界；云是鹤家乡》给你看，他根本就不懂行草，从笔法上也不懂，字形上也不对，甚至完全把帖的内涵的东西破坏掉了。
张：邓石如的篆书、隶书是好的，而于草书邓石如则不会写。不会写草书的表现就在于他不懂草书的笔法，往深里究，就是没有研究墨迹—所谓对“帖”学的研究用功不够。他的印章中行草边款刻得也不高明。
黄：碑学系统的内部没有像帖学那么完整的成为一个体系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一个人，其实历代经典是一条完整的链条。那么王羲之到清代中期，为什么会被人反了？这是一个思潮问题，后来我研究深入一点时发现还有社会问题，比如清代统治者不让玩个性，有人写诗“清风不识字，何必乱翻书”，那就杀你的头，这叫文字狱。于是当时考据学兴盛，考据学是没有反动的。文字狱造成的结果就是考据学兴盛，当然金石学就繁荣，金石学兴盛当然大家就天天摩挲金石，然后觉得这个美，大家就想法在笔下表现这种金石之美。历史就是这么现实，当所有的人都去玩碑的时候，对于碑的审美就变成了一种普遍的认识，就是一种接受美学被普遍认可，于是这种美就有传播的价值。
黄惇《自作诗》
张：当某种事物被推到极致时，其本身存在的弱点也往往被当成优点来学习继承。具备风格的艺术作品，也容易存在习气。后学者也常常把习气夸张放大，这便会走入另一极端，自然会遭到反对。
黄：康有为讲“书者形也”，忽略了中国人讲书法的神、意，他就关注形。清代人在关注书法的时候，突出关注单字之美，把书法多种要素割裂了。我们看王羲之写字，看古人的行书、草书，看张旭、怀素，都是组合式的，是连绵不绝的，有宏观性和照应性的，可是清代往往把书法看成一个个字，才会突出强调“形”。
所以当康有为讲到“书者形也”的时候，脱离了中国人宏观、抽象的思维。中国艺术高级就高级在这里，他能被人家接受的是一种意象，而不是具象，中国艺术中写意是最重要精神，能让人产生联想的空间是无限的。这样的艺术创作是自然得到的，往往不能重复。王羲之的《兰亭序》再写一遍也写不出来当初的神采。苏东坡《黄州寒食诗帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人学碑，喜欢界格，喜欢写对联、横匾，制作性显然多得多，这些都对后世产生影响。碑学当中有哪些是优点，有哪些是弱点，有哪些是他抛弃了清代以上的书法当中的优秀因素？有哪些是他在这个时代特定环境下出现的高峰？这些都应分析思考。这样一来，我们看清代书法就清楚了。中国书法史上有个特点，基本都是下一代沿袭上一代，然后过了一段时间就把上一代超越掉，超越了再前进。清代碑学对于明朝书风的超越，也是一种前进。但是注意，前进有时候是螺旋形的，迂回的，并非直线的。这样看待清代，我们这一代人就应认清如何超越清代？超越些什么？不超越他们我们这个时代能前进吗？这个观点我提得很早，在２０世纪９０年代初期提出来的，当时还没有现在这个形势，二十多年下来，帖学重新恢复了自信，甚至可以说帖学在当代大兴。我们看到有那么多青年人喜欢写帖，为什么？因为印刷术的发达革新，出版了大量的原作墨迹的印刷品，而这些原作是清朝大部分书家看不到的。取法还是要看原作，因为墨迹原作是学习书法最佳的范本。
张：古人能看到经典作品墨迹实在太难，这些东西多集中收藏在内府及官宦家中。历史上的刻帖起到了一定的传播作用，而大量的刻帖存在着翻刻失真的问题，这是碑学产生之初批判帖学的重要理论根据。这在行草书方面刻帖表现得尤为明显，照帖临摹者便容易走向俗、媚、弱、软。今天则不一样了，碑学产生之初批判帖学的理论根据可以说不存在了。印刷术如此发达，大量经典墨迹被印刷传播，可谓“下真迹一等”，学书者可以不学刻帖，直学墨迹名作的印刷品。
黄：其实古代杰出的书家也是学墨迹，米、赵、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真迹作为学习的范本。清人学习碑刻之初，就是因为看不到古代书法遗迹，又认为刻帖失真。这样汉碑隶书在清代是最先被接受的，次则篆书，最后是南北朝石刻。在这种情况下，我称之为中国古代“原始笔法”的一些作品被推了上来，中国的书法是从篆书到隶书，再从隶书到草书，草书到行书、楷书。在这个发展过程中篆书和隶书的笔法相对简单，所以在清代前中期普及得很快。可是帖学以行草为主，笔法与篆隶不一样。草书你要不得法，就是通和不通的差别，会和不会的差别，你不会就没有入门。我在教学中发现，篆隶对于学生来讲接受很快，篆书、隶书一个方块型，都是对称的，很容易好看，这是字形；从笔法上来讲就是一个中锋，只要解决中锋用笔，再加上一些理解力就不难了。可是中国书法的最高境界是什么？没有人讲篆书和隶书的表现力可达最高境界。是草书，为什么？用龙飞凤舞也能形容，用风驰电掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用阴阳太极也能形容，是不是？而且好的作品，可以从外面看到内部。那么书法发展到行草，还要追求一种自然境界，自由而随意，用苏东坡的话讲叫“无意于佳乃佳”。有时写的过程中并不知道它好，回头看看这么好，这一点是其他的书体不具备的。那么问题在于人们往往不去想一想，为什么行、草书能够有这种丰富的表现力？
张：草书是最能代表书法的最高境界、最高水平的。主要原因就是笔法、结字的丰富。或者说，草书本身就具备着丰富性，而其书写的难度也最大。篆隶用笔相对来说简单，真正能把篆书点画写得丰富不容易。清代虽说在篆书上有突破，但在点画上有突破与丰富者也不多。
黄：我认为草书的丰富有两条，第一笔法丰富，第二字形自由。首先是笔法丰富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，笔法根本不通，这个字是不能看的。如果把这种丰富给还原成原始，会出现什么状况呢？清代出现了，所以清代的篆隶有突出的成就，而草书是不行的，就是康有为也讲“草书既绝灭”。当然我们看一个时代应该要整体看，因为清初还有王铎，但是王铎以下我们看不到这样的人，举出晚清的一些帖学家，他们一个人都不善草书。以后民国出现了于右任，于右任后面又出现了林散之、高二适，当代人都称他们是草圣。这就明显的看到一种现象，那就是对于算盘珠一样的一颗一颗字的书法作品开始反动了。有几个代表人物就可以做样品来分析时代发展的脉络。
张：认为于右任是学碑的集大成者也不准确。于先生写字是下笔直书，也是帖法，在这一点上于右任并没有失去书法的本体—书写性，只是于右任留下的精品不多。
黄：清前期从郑簠到金农这些人是以碑破帖的，那么民国以后这一批人又开始破碑学，这个恰恰是我们这个时代的前奏。于是到了我们这个时代就并存，既有碑，又有碑帖结合，又有帖，还有人搞现代派。我们这样看问题，这里面我们并没有对哪一种东西进行了否定，只是历史地梳理这些现象。看清楚碑和帖在历史上的作用和发展的脉络，确认我们这个时代应该怎么走就可以了，如果我们还抱着康有为的思想，就完全不可取了。
这样我们看问题就有了一个历史观，而且有了一个完整链条的历史观，这个历史观对于每一位书家，在选择自己学习对象的时候，都是具有价值的，而不是光听书本讲，听别人讲。比如清朝人的话我们都听，那就上当了，如果今天还停留在那时的思维上，是没有办法跟书法前进的步伐合拍的。
张：您说的这个书法观念的进步，是不用怀疑的，但今天似乎很难找到能够与包括清代、民国期间的大家相提并论的人物。
黄：我不完全同意你的观点，我认为今天许多优秀的书法家写得不比清代、民国的差。
张：衡量一位书家于历史贡献的大小，最重要的应该是他的风格个性，在具备共性书法审美基本准则的情况下，个性越强，价值越大。
黄：这是对的，但共性审美基本准则是会变化的，这种准则具有明显的时代特征，如清人碑派书法强调拙、重、大，讲究藏锋，运笔速度慢，这样的审美准则如果放到晋、唐、宋、元会被书家认可吗？显然不行。清人有用秃笔写慢字的，放到唐代这可能是笑话。同样的道理，我们今天时代的共性审美基本准则也与清代发生了变化。不要说与清代了，就与２０世纪８０年代比变化也十分显著。当然今天有个问题是必须要讨论的，这就是我们当代的书法家，有很多人只注意书法之美，不注意文化关怀，不注意用文化或者叫做学问来塑造美的品格，这是当代书家最弱的一点。当代书家在对待艺术创作上，或者在创作的理念上，对待形式的认识上，是要超过古代的。至于你讲的“大家”难以突现，可能与我们今天的一些体制有关。
张：书法审美是在发生改变。赵孟緁说“结字因时相传，用笔千古不易”。这种观点应该说是正确的。但是林散之的字却使用“破锋”、“散锋”，古人虽有此法，但未形成气候也缺少成熟作品，而林散之达到了炉火纯青的程度，发展了笔法，同时也就改变了书法的审美观。
今天的书家，尤其是一些中青年书家，在技法上不比古人、前人差，见得也多，学习方法也多样。但是有些青年书家在书写方法上存在问题，不是自然书写，有些往往是设计，有些是追求书法的所谓“节奏”，这种节奏就是忽快、忽慢、忽停、忽动……这与古人的“急风骤雨”是不同的概念，这种方法是简单意义上的节奏。节奏要有韵律，要过度自然。
黄：这是另一问题，当代有些书家受西方艺术影响，从古代书法中抽绎出美术性，强调构成关系，在书写前做设计稿。是日本人先这样搞的，我本人不赞成，因为这种方法看似强化了美术性，却丢掉书法原有的书写性这一最根本的艺术特性。现在有些青年人的书法天才和对艺术的感觉、认识，真是堪与古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是书家缺少人文关怀，大部分书家不通诗、不通文（指古文）。这当然有时代的局限，因为从“五四运动”始，作为书法根基的传统文化就因西学的入侵而衰退乃至断裂。书法无疑是国学的重要部分，国学不振，要改变这一缺陷是很困难的。没有深厚的文化学养，很难认识艺术的高境界。今天的展览非常多，多到目不暇接，但繁荣的背后有没有问题需要停下来检讨，显然是有的。今天我们通常把作品大尺寸、形式美，叫“展厅效应”，展厅效应一定是美的吗？我认为一件好作品挂在展厅美，拿到手上美，挂在家里还是美。如果只为了展厅效应，拿下来一看粗糙不堪，请问你做这么大一个东西干什么？
张：看过您的不少作品，应该是受宋代的影响比较多。
黄：我主要是学“二王”、米芾，也喜欢王铎晚期的作品。
张：在您的作品当中，我觉得王铎对您的影响没有那么大。
黄：你这样看可能是客观的，因为我学米字，我看王铎主要是从中看他如何学米，如同我学米是看他如何学“二王”，向上追索，不是简单只学表象。可能有的人觉得我学的米跟别人学的米不太一样。我在米字当中吸收比较多的是米芾的信札，不是通常见到的《蜀素帖》、《苕溪诗帖》，尽管那些类型的字我也很喜欢，也临过。抱歉的是我总认为自己临摹的功夫不够。我曾经跟学生讲，在课堂上临给你们看，这就是我临的第一遍。我也分析自己，之所以能把这些东西记住，最重要的方法是我读帖。我认为读帖中没有读懂的东西，手上是不会出现的。
张：您早年也曾学习颜柳，后来您却不赞成初学写颜柳。
黄：我真正写楷书，写“颜、柳”是在十五、六岁，主要是柳，后来长大以后写过《九成宫》，都很短暂，因为楷书我觉得不是太难。后来就自己想学行书，老写不好，一看到王字里面一捺，觉得它跟楷书差不多，于是总想在头上拐一拐，尾巴上顿一顿，勾上要停一停，其实全是错的。为什么是错的？因为颜柳楷书的点画独立且都已具有装饰性，必然不会是楷行相通的。这或许是我理解的米芾名言“颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖”我后来找了一条路子，学初唐楷书和晋楷，它们没有华饰现象，可以与行书相通，只是字形比较小。
张：您认为真行相通的楷书，初学写哪种好？
黄：初学像欧、虞、褚都好，再往前可以学智永《千字文》中的楷书，原大临写，就这么大，最舒服，写太小很拘谨，写太大也不合生理状态，容易滑入画字、做字。古人法帖的字大抵一寸以内，不是没有道理的。把笔法都会了，想大或想小，加一点东西、减一点东西，这样障碍就小得多？关键还是要通规律。写完《千字文》，再临《兰亭序》就没有障碍了。当然这不是唯一途径，写篆隶、写草书、写楷书都各有门径，但都需思考。另外我有几点想说：
第一，我虽然临帖临得不多，但是一有空闲就有很强烈的临摹欲望。我讲自己临的不多是跟学生比，因为学生在专业训练时往往是十通、百通地临。我曾再三跟他们讲，不要用练字的方法来对待临摹，“夏练三伏、冬练三九”，搞武术的可以，搞书法的不行。我们现在看古代人留下的临摹作品，临得那么认真，原因很简单，因为他把它当作一件传世的东西，所谓“好书两三行”或者说“落笔作千秋之想”，这跟随便拿张纸练字的思维是不一样的。所以我主张临帖要讲究、临完就保留下来。
第二个，我认为学习书法，还是要取法经典，而不是取法穷乡儿女造像这样的东西，我不相信敦煌出土的残纸，都可以叫书法，因为其中许多没有法，怎么能叫书法？有法之书称之为“法书”，不是法书不可以作为临摹和取法的对象。如果让一个初学者开始就去学歪七倒八的东西，他怎么会有站稳脚跟的立场。
第三个态度，我认为学写字要雅。因为自古以来，诗文书画是连在一起的，一定要有人文关怀。人文关怀的立脚点是雅，可以雅俗共赏，也可以化俗为雅，化腐朽为神奇，但绝对不是以俗为俗，拿腐朽当奇。“化”这个字，哪里来？当然是你的眼光，是人文关怀，没有文化的关怀，说你有本事“化”我是不相信的。
至于我自己写书法，应该讲经常还跟一个现象较劲，就是有没有习气。习气和风格一墙之隔或者叫一纸之隔，当你有一种动作你觉得很快乐、很快感的时候，这个动作有可能是有害的。比如高级的乒乓球选手，想打哪里就打哪里，当他打不过别人的时候是什么原因？往往是对手利用他的习惯制约了他，这种习惯，叫习气也可，叫风格也可，只是一纸之隔。所以我认为写书法经常要跟自己的习气较劲，尽量注意哪些习惯动作是否是美的，不美不雅不高级就要改。比如说茂密可能是一种美，但是茂密过度就不美，所以中国人的书法里面又讲究一种适度，过犹不及。
张：这样会不会把风格也丢掉？
黄：不会，看怎么掌握了。有人下笔特别重，你说是习气，有时候是风格。有人写字一定这个地方要弯一弯，好像是风格，第二个人学的时候不知道这是他的坏毛病，一学就坏了。所以学古人也好、学今人也好，学碑也好、学帖也好，在掌握了共性规律开始创造自己个性特征的时候，特别要注意扬弃。
张：这就需要学养了，有的不知道哪个是毛病哪个是习气，需要眼光。
黄：有的青年不读书，以为自己字写得很好，以我这个年龄的人观察，一般来讲到四、五十岁就完了，你要像文徵明写到八十几岁还那么狠，没有后劲是不行的，后劲就是学养，要读书。
张：学养能提高我们辨别美丑的能力，可以联想，举一反三，可以做到触类旁通。
黄：读书和学养能够提供书家经常自省的能力，自省就是自己检点自己。有的人年轻的时候蛮好的，越写越坏，为什么？因为缺少自省的能力。年轻时是学习的最好机会，过了这个阶段你要想学习，学不进去了，到老了你还有精力吗？还有敏锐的思维吗？当然各种艺术不一样，要承认这个问题，书画还好一点，晚年都可以学，但是要有认识。
学养包含哪些？像我们学书法的，写的是汉字，汉字就要学。如果写古人的诗，诗也要学。如果写对联，对联也要学。一个书法家写对联，连平仄都不知道，还左右挂倒了。如果你看都看不懂，怎么写给别人看？怎么能体会里面的境界？那只能贻笑大方。
个人成就
主要研究方向：中国传统艺术史、中国书法（篆刻）史论等。
主要社会兼职：中国书法家协会学术委员会副主任，西泠印社理事，江苏省美术馆艺术鉴定顾问，沧浪书社社员，中国美术家协会会员。并聘为东南大学、西南大学、苏州大学、暨南大学、北京师范大学、中央戏剧学院、河南大学、河北大学、山东艺术学院高校等兼职教授，中国艺术研究院中国书法院与中国篆刻艺术研究院研究员。
个人荣誉：2001年获国务院特殊津贴专家。2007年5月获第三届“江苏省高等学校教学名师奖”。任江苏省政协第八、第九、第十届委员。
南艺担任主要课程：中国传统艺术史、艺术史方法论、中国书法（篆刻）史、书法(篆刻)理论研究、书法(篆刻)技法研究等。
主要科研成果：出版或发表学术专著、论文500余万字。在《中国书法》、《美术与设计》、《荣宝斋》、《中国书画》等各类专业性刊物上发表论文达百余篇。
专著：《中国古代印论史》、《中国书法史：元明卷》、《从杭州到大都：赵孟頫书法评传》、《篆刻教程》、《清理与超越：书法课堂讲录》、《秦汉魏晋南北朝书法史》、《风来堂集：黄惇书学文选》、《中国书法史》（第一作者）、《书法》（第一作者）等。编著：《中国书法全集：董其昌卷》、《中国书法全集：赵孟頫卷》、《董其昌书论选注》、《中国印论类编》。并担任《中国历代印风系列丛书（2l卷）》总主编，主编“中国历代印风系列”《明清青花瓷押印风》、《明代印风》、《元代印风》三分卷。主编：《书法篆刻》、《中国书法全集•金农郑燮卷》、《书法鉴赏》等，参编《中国书法艺术》（中国外文出版社、美国耶鲁大学出版社）。其中，《书法篆刻》作为教材，至今已再版四十余万册。
编著《中国印论类编》分别获教育部第六届高等学校科学研究优秀成果奖二等奖、江苏省第十二届哲学社会科学研究优秀成果奖一等奖；2001年主编《中国历代印风》系列丛书（21卷）获“首届全国优秀艺术图书”一等奖、“第五届国家图书奖•提名奖”；论文《当代中国书坛格局的形成与由来——20世纪末的思考》获“中国文联2001年度文艺评论”一等奖，并在《新华文摘》（2011年第8期）上转载；2002年《中国古代印论史》获“首届中国书法兰亭奖•理论奖”；2003年《中国书法史：元明卷》获“第六届国家图书奖”；《中国书法史：元明卷》获2003年江苏省第八次哲学社科优秀成果奖二等奖。《中国印论类编》2011年9月获中国编辑学会颁发的第二十届金牛杯优秀美术图书奖“金奖”；2011年11月评选为国家新闻出版总署第三届“三个一百”原创图书工程（不分奖次）。1983年获“全国篆刻征稿评比”一等奖；1993年获“第五届全国书法篆刻展”全国奖；1999年获韩国“99’世界书艺全北双年展”大奖，2013年荣获第四届“中国书法兰亭奖•艺术奖”。
黄惇治书法篆刻史论，得益于他在书法篆刻上的长期实践和史学积累。他的研究继承了传统历史文献学的方法，注重史料的搜集、甄别和积累，把那些看似零散的或者不重要的史料加以串联，解决了书法篆刻史上很多重要的“小问题”。
在印学研究方面，黄惇完成了第一部系统研究印论的史学著作——《中国古代印论史》，并在此基础上，编撰成全面而富于学术性的印论分类总录——《中国印论类编》。这两部著作对中国印论研究做出了拓荒性的贡献，大大推进了当代印学的研究。
为本书新写的两篇小文《释“草圣”》《释“篆刻”》视角新颖，通过文献的梳理，探讨了“草圣”“篆刻”词义的变化和人们的误读：
“草圣”，典出西晋卫恒《四体书势》中：弘农张伯英者，因而转精甚巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽黑。下笔必楷则，常曰：“匆匆不暇草书”，寸纸不见遗，至今世尤宝其书。韦仲将谓之“草圣”。“草圣”一词之本义即是赋予草书家的最高美称。
大约至初唐或早至南朝，“草圣”本义已发生改变，有了两个义项，第一指向书家，第二指向草书。
如杜甫《饮中八仙歌》中有名句：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”后世解读似有以此为张旭“草圣”美誉之由来。其实诗中“脱帽露顶王公前”是写张旭之颠状，而“挥毫落纸如云烟”乃描写狂草之意象。粗观之“草圣”似指向草书家，而细察之所传“草圣”乃指向狂草书作。中晚唐以来，“草圣”几乎成了狂草的代词。宋以下的文献中，“草圣”代指草书已成习惯，于是凡书家有草书之迹流传，似乎都沾了“草圣”的光。
近代南京书家高二适先生，擅章草。先生请人刻有三方闲章，曰“草圣平生”“证草圣斋”“草圣吾庐”，钤于自己书作上。了解上述“草圣”本义与引申义之变化，可知高先生闲章中的“草圣”即“草书”之意，而因其平生专攻章草，所以其实是指章草。后人不晓其意，以为其自诩狂语，竟误解了这位将学问刻入印章的老人。
节选自《释“草圣”》
承担国家、省级以上科研及教学项目：1、国家“九五”计划重点图书《中国历代印风系列丛书》21卷（已出版）；2、国家“九五”计划重点图书《中国书法史•元明卷》（已出版）；3、文化部高等艺术院校“九五”重点教材、江苏省人文社科科研2000年度课题《秦汉魏晋南北朝书法史》（已出版结项）；4、全国艺术科学“十五”规划课题、国家“十一五”规划重点图书出版项目（新出图[2006]358号）、国家古籍整理出版专项经费资助项目、中国出版集团学术著作出版资助项目“中国古代印论研究及《中国印论类编》”（已出版）；主持2010年江苏省高等学校精品教材建设项目《篆刻教程》；主持江苏省2009年度优秀研究生课程《艺术史与艺术史学基础》。
黄惇书法篆刻作品赏析
自作诗《雪梅》
行书横幅
92cm×258cm
黄惇跋米芾《岁丰帖》
黄惇风斋诗稿
《明人清言（对棋）》
行草小品
52.8cm×32cm
仿秦简《疾若惊鸿，矫如游龙》
篆书立轴
116cm×53cm
《刘熙载书概论书一则》
行书条幅
70cm×31cm
《癖于斯》
篆书横幅
42cm×101cm
《湖山信是东南美》
行书册页
33cm×45cm
《苏东坡卜算子》
行草小品
53.5cm×32.5cm
《录自明人清言》
行书小品
34cm×38cm
《秋声》
草书条幅
101cm×34.5cm
临王觉斯《与戴明说论画札》
行书条幅
139cm×35cm
观云斗方
草书斗方
50cm×68.5cm
《游云门寺》自作诗
行草斗方
52cm×42cm
杨风子题怀素《酒狂帖》
篆书条幅
212cm×63cm
米南宫《海岳名言》
行草条幅
134cm×35cm
戴叔伦诗一首
隶书扇面
张养浩《咏江南》
行书斗方
49cm×63cm
瘦到梅花
篆书横幅
26cm×53cm
张可久小令
行书斗方
39.5cm×83cm
听泉
草书斗方
54cm×61cm
苏东坡书论
行草条幅
54cm×32cm
刘禹锡《乌衣巷》
隶书条幅
138cm×35cm
大海有真能容之度 明月以不常满为心
行书对联
196cm×26cm×2
李易安《醉花阴》
行草条幅
134cm×35cm
民谣
行书扇面
《小窗幽记》句
行书小品
34cm×38cm
陆游《夜吟》
行草条幅
139cm×35cm
山对弹琴客 溪留垂钓人
隶书对联
70cm×16cm×2
杜牧《山行》
行草条幅
138cm×35cm
《早春》自作诗
行书斗方
52cm×42cm
崔道融《夜泊九江》一首
篆书斗方
93.5cm×76cm
《换石》自作诗
行草斗方
52cm×42cm
荀子劝学句
篆书扇面
与丁帆兄信札
行书横幅
35cm×83cm
《香积寺》自作诗
草书小品
52cm×42cm
《临安之富春》（自作诗）
行书条幅
179cm×52cm
藤纸静临新获帖 铜瓶寒浸欲开花
篆书对联
136cm×28cm×2
踏雪寻梅
隶书横幅
31cm×68cm
《游汉中过褒斜道》自作诗
行书斗方
52cm×42cm
刘禹锡《秋词》
行草条幅
139cm×35cm
临《汉芗他君石祠堂画像石柱铭》
篆书条幅
137.5cm×35.5cm
《雅江看山观云》自作诗
行草小品
52cm×42cm
天籁
行草斗方
50cm×65.5cm
临米芾
行草横幅
49cm×81cm
王摩诘《竹里馆》一首
篆书斗方
91cm×75cm
临米芾一则
行书斗方
51cm×80cm
辛弃疾《清平乐》
行草小品
53.8cm×32cm
唐·高骈《边方春兴》
行书条幅
207cm×52cm
明人清言（灯下玩花帘）
行草小品
52.8cm×32cm
（请手机横屏欣赏）
李白两赋
草书横幅
53cm×464cm
王摩诘三首
草书横幅
60cm×405cm
自作诗《踏春》等五首
行草横幅
35cm×138cm
陆绍珩《小窗幽记》卷六《景》
行书横幅
35cm×205cm
李青莲诗录
行草横幅
52.5cm×286.5cm
染于苍
魂梦江南
长借白云
卧游
般若
茂林修竹
月隐芦花
出门一笑大江横
行有松菊
岭上白云
中国石谱
一生好入名山游
您怎么看？
请跟帖留言！
黄惇先生
图文来源:书法聚焦 网络返回搜狐，查看更多